Художественный прием в театрализованном представлении и празднике. Выразительные средства режиссуры

Тема: «Выразительные средства режиссуры»

Работу выполнил студент Добренький Вячеслав Александрович

План работы

1 Актерское творчество

Мизансцена

3 Темпо - ритм

4.Атмосфера

5.Композиция

Список литературы

Актерское творчество

Актёрское искусство, искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественная специфика театра - отражение жизни в форме непосредственно происходящего перед зрителями драматического действия - может осуществляться только посредством актерского искусства Цель его - воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию. Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом воплощения роли, и каждый спектакль требует творческого воспроизведения этого процесса.

Творчество актёра исходит из драмы - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу актерское искусства Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации.

Актёрский образ убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через него и посредством него развивается главное действие драмы, выявляется её общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесно связан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании того художественного целого, каким является театральная постановка. Драма предъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценического перевоплощения. При этом Актерское искусство - единственный вид искусства, в котором материалом художнику служит его собственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешние данные. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра - к помощи маски); в арсенале его художественных средств - мастерство речи (в опере - вокальное искусство). движение, жест (в балете - танец), мимика. Важнейшие элементы актерского творчества- внимание, воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценическому общению, чувство ритма и др.

Мизансцена

Мизансцена (франц. mise en scиne - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.

Мизансцена –это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец – язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена – это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Разновидности мизансцен:

Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Мизансцена – понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все – мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления - это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена - одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.

Темпо-ритм

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

Темп - это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело - ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля - по К.С.Станиславскому - синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо - ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля - волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы - это темпо - ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакля - это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй - третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении - в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия - личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное - будем называть его двигательным - связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно - в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним - и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или - мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете - мизансцена.

4 Атмосфера

В театр понятие атмосферы пришло из жизни. А в жизни оно сопутствует нам каждую минуту. Атмосфера - явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимо было бы наше существование, это и есть атмосфера жизни, без нее наша жизнь была бы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы робота.

Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

«...атмосфера -понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.»

«Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей.» «Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.»

Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера - это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера - тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план - из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Из всего вышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо-ритм, являясь выразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и находятся в полной зависимости друг от друга.

Композиция

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста, другой - непосредственно склад событий, действий персонажей. В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» . Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие - этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения.

Эпилог - (epilogos) - часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки.

Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета.

Кульминация - по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы.

Развитие действия - наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие.

Экспозиция (от лат. expositio - «изложение», «объяснение») - часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия.

6 Музыка

Одним из самых ярких выразительных средств является музыкальное оформление спектакля. От подобранной музыкальной композиции в той или иной части спектакля напрямую зависит атмосфера, темпо-ритм и органичность спектакля в целом.

В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие этапы:

режиссерский замысел музыкального оформления;

сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров;

репетиционная работа по введению музыки в спектакль;

руководство музыкой во время спектакля.

Как уже говорилось, замысел постановки складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент, вкус, короче - его творческая индивидуальность. Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.

И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка. Музыка должна входить в действие как естественный и необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ спектакля складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления спектакля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане. Музыкальное решение спектакля - сугубо творческая задача, и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина па сцене - тоже звуковая окраска.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка» . В этих словах Станиславского, по существу, определена многогранная роль композитора в драматическом театре. Театральный композитор - это, как правило, руководитель музыкальной части театра, он же и дирижер театрального оркестра. Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает заведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглашает композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особенно если происходит встреча с крупными композиторами. Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчество общему делу театрального коллектива.

Выбор композитора - ответственнейший для режиссера момент в работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

7 Свет

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение и т. д.; иногда в совр. спектаклях свет является почти единственным средством оформления. Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды: 1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтального освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях и пр.

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль. В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с др. цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

Список литературы

Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М., 1967г.

Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.,1973г.

Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992г.

Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992г.

Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов на Дону, «Феникс», 2003г.

Корогодский З.Я. Режиссер и актер. М., 1967

Барков В. СВЕТ, Световое оформление спектакля, М., 1953;

Извеков Н.П., Сцена, ч. 2 Свет на сцене. Л.-М., 1940. Ал. Б.

Сравнительный анализ различных видов сценического искусства с точки зрения средств художественной выразительности.

A. Понятие текста

В первой главе данной работы было показано, что классификация видов сценического искусства может и должна строиться не только на рассмотрении инструментов воздействия на зрителя, но и с учетом тех зон зрительской психики, к которым они, эти инструменты, обращаются. Семантическая наполненность драматургического текста имеет несколько составляющих, определяемых именно этими зонами зрительского восприятия. Прежде чем приступать к анализу психосемантики восприятия драматургического текста, необходимо разъяснить базовые понятия.

· Греческое слово δραμα означает действие, сценическое представление.

· Большой Толковый Словарь Русского Языка дает следующую театральную дефиницию этого слова: драма - литературное произведение, написанное в форме диалога и предназначенное для исполнения на сцене.

Уже здесь видна разница в трактовках данного термина: в первом случае речь идет о сценическом действии, а во втором о литературной его основе. Чтобы снять это противоречие, мы будем рассматривать в данной работе драму как сценическую драматизацию литературного произведения. Иначе говоря, конструкт, включающий в себя текст, написанный драматургом, сценическое действие, построенное на его основе и социологический и семиологический контексты, в рамках которых оно осуществляется.

Драматургия – от греческого dramaturgia – сочинять пьесу.

Согласно французскому словарю "Литтре", драматургия – это искусство сочинения театральных пьес. В самом широком смысле драматургия – это техника драматического искусства, которая позволяет установить принципы построения произведения. Это понятие предполагает совокупность театральных правил, знание которых необходимо для написания пьесы и ее правильного анализа.

· Психосемантика – наука, занимающаяся изучением психологии восприятия информационных потоков.

Этот термин требует наиболее тщательного рассмотрения. "Текст спектакля отличается от аналогичного понятия в таких искусствах, как живопись, скульптура или литература. Там мы имеем дело со стабильностью текста – в театре, напротив, текст… реализуется не в некой единой, навсегда данной форме, а в сумме вариаций вокруг некоторого непосредственно не данного инварианта".

Если рассматривать спектакль, то в простейшем, общеупотребительном смысле, речь может идти о литературной основе, которая вербализируется в его ходе. Однако, поскольку в данной работе предполагается принимать во внимание психологию зрительского восприятия, необходимо учесть, что оно (восприятие) испытывает воздействие всех сценических и социокультурных факторов, которые оказывают модифицирующее влияние на индивидуальную интерпретацию зрителем происходящего на сцене. В "Словаре театра" П. Пави пишет: "Достаточно трудно предложить определение драматургического текста, ибо современная тенденция драматургического письма сводится к требованию пригодности любого текста к возможному мизансценированию. Крайность в виде мизансценирования телефонного справочника уже не выглядит шуткой и неосуществимым предприятием! Любой текст поддается театрализации, когда используется на сцене. То, что вплоть до ХХ в. считалось драматургическим признаком – диалоги, конфликт, драматическая ситуация, понятие персонажа,- не является более… непременным условием театрального текста" (Пави).

Если рассматривать термин "текст" с точки зрения семантики и театральной семиологии, то речь будет идти не о литературной основе сценического представления, а о его дискурсе. А он включает в себя, помимо самого литературного текста и связанных с ним сюжета и фабулы, еще и такие составляющие как: режиссерское решение, сценическая реализация, игра актеров, социокультурная ситуация, состав аудитории, на которую ориентирована постановка и многое другое. "Театральный дискурс по своей природе есть вопрос о положении речи: кто с кем говорит, и в каких условиях можно говорить?". Причем, под термином "речь" понимается весь спектр сценических высказываний и логических пресуппозиций. "Умножая источники слова, делая "говорящими" декорацию, пластику, мимику или интонации, равно, как и сам текст, режиссура расставляет в пространстве и времени все субъекты дискурса и устанавливает диалог между всеми этими источниками слова". Что же касается логических пресуппозиций, то "…все то, что утверждается сценически (в тексте или на сцене) не всегда утверждается непосредственно… Сцена неустанно прибегает к импликациям, которые выходят за рамки простых очевидных высказываний и выводятся условно или ассоциативно из того, что очевидно или высказано. Так присутствия сценического предмета достаточно, чтобы вызвать в представлении среду, задаться вопросом, почему и кем он был подан на сцену, какую предшествующую ситуацию он предполагает и т.д. Таким образом, утверждаются вещи, которые никогда не были облечены в слова, что усиливает эффективность и действие речи".Необходимо учитывать, что процесс создания сценического текста состоит в столкновении огромного числа факторов, дестабилизирующих его структуру: работа всех участников этого процесса, от автора, режиссера и актеров, до костюмера и осветителей, характеризуется дихотомией свободы-несвободы. С одной стороны, каждый из этих творцов несвободен от запросов публики, традиций, содержания пьесы, деятельности коллег, а с другой стороны каждый из них проявляет творческую свободу. То есть, каждый момент создания сценического текста характеризуется не жестко заданной реализацией некоей программы, а участием в некоей игровой ситуации с неявно предсказуемым результатом. Все это "…придает сценическому тексту огромную смысловую емкость. Очень жесткие структуры сочетаются здесь с исключительно гибкими, "плавающими" сочленениями, строгая конструкция – с импровизацией".

Если же говорить о тексте как литературном произведении, мы можем вести речь лишь о лингвистических пресуппозициях, обусловленных конфликтом, фабулой, сюжетом и взаимоотношениями между ними. Они могут поддерживать и логически вытекать друг из друга, как в большинстве античных трагедий или противоречить друг другу и вступать в борьбу как, например, в "Гамлете". "… В сущности, структуру этой трагедии можно выразить при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца. Формула сюжета - Гамлет не убивает короля. Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть своего отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это происходит вовсе не из мести.…Трагедия все время дразнит наши чувства, она обещает нам исполнение цели, которая с самого начала стоит перед нашими глазами, и все время отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше стремление к этой цели и заставляя мучительно ощущать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель достигнута, оказывается, что мы приведены к ней совершенно другим путем и два разных пути, которые, казалось нам, шли в противоположные стороны и враждовали во время развития трагедии, вдруг сходятся в одной общей точке. К убийству, в конце концов, приводит то, что все время отводило от убийства и катастрофа, таким образом, достигает своей высшей точки противоречия, короткого замыкания противоположного направления двух токов ". В приведенном отрывке ясно видно, как формирование итогового заключении базируется исключительно на текстовом (литературном) материале Шекспира, и совершенно не зависит от того как и какими средствами это может быть реализовано на сцене.

Итак, отметим, что психосемантический подход предполагает под термином "текст" не только речь актеров, но и весь воспринимаемый зрителем информационный поток, интерпретируемый в контексте конкретной ситуации, а именно дискурс.

Исходя из этого, мы можем рассматривать в нашем исследовании не только драматический театр, но и танец, пантомиму, хеппенинг, оперу и любое другое проявление сценического искусства. В самом деле, дискурс абсолютно любого сценического действа и несет в себе элемент драматургии. Причем, за сюжетно-фабульную основу происходящего на сцене может быть взято как произведение, написанное именно для постановки (т.е. именно драма в классической трактовке этого термина), так и материал, изначально не предназначенный для сценического воплощения (вплоть до такой крайности, как приведенный выше пример постановки телефонного справочника). Разница лишь в том, что в драматическом спектакле или в опере (т.е. в тех случаях, когда на сцене вербализируется авторский текст) речь актеров жестко закреплена правилами игры и интерпретируется зрителем исходя лишь из лингвистических особенностей аудитории и постановочного коллектива. В случае же, когда игра не предполагает использования на сцене речи, то есть Авторский текст не доносится до зрителя впрямую, все равно имеет место либретто или некий его заменитель (сложно говорить об этом, например, в случае разбора пластического хеппенинга), как драматургическая первооснова постановки.

b. Различие способов референции в разных видах сценического искусства

Исходя из различного наполнения термина "текст" с позиций лингвистики и семантики, имеет смысл более детально рассмотреть его восприятие в различных видах сценического искусства. Приведу высказывание Г. В. Морозовой: " …сценическое искусство занимает свое законное и суверенное место в ряду других искусств, благодаря особенности своего выразительного средства - действия, осуществляемого актером в предлагаемых обстоятельствах пьесы и роли. А так как действие есть психофизический процесс, имеющий две формы внешнего проявления - словесную и двигательную, то можно различить как минимум две группы форм сценического искусства: к одной группе относятся все виды театрального зрелища, где актер действует и словесно, и двигательно, к другой - где он оперирует только двигательным действием. Ко второй группе относятся, безусловно, танец и пантомима (такие варианты как клоунада - уже не безусловны, поскольку допускают текст - это вообще скорее жанр, чем вид театра). В первой группе основополагающим видом является драматический театр во всех его разновидностях, включая жанры (миниатюра, эстрадный номер и т.п.). Но к нему примыкают такие виды музыкального театра как опера, оперетта, водевиль, мюзикл и иные новомодные композиции". Исходя из этого, за критерий разбиения групп примем степень использования потока вербальной информации тем или иным видом сценического искусства. То есть, по существу, выделим всего две группы: в одну войдет вербальный театр в любых его проявлениях (драматический, опера, и др.), а в другую – все остальные (как основные примеры – балет и пантомима).

Драма

Функцией сценического действия в драме, на первый взгляд, является донесение до зрителя смыслов, заложенных в драматургическом тексте в явном или неявном виде. Однако, драматургический текст, как лишь один из элементов дискурса спектакля, прочитывается зрителем каждый раз по-разному в контексте различных смысловых ситуаций.

Воздействие драматического спектакля ориентировано, в основном, на ту область человеческой психики, в которой определяющими являются логика и восприятие текста. Причем, текста не в общесемантическом смысле, а именно написанного и произносимого вербально. Семантика драмы предельно конкретна в силу оперирования словом. В рамках конкретного языка прочтение театральных знаков, заложенных в авторском тексте, предельно жестко закреплено, и соответствие между репрезентантом и интерпретантом (или между означаемым и означающим, если использовать классификацию Соссюра) не дает зрителю полной свободы произвольной или неоднозначной расшифровки театрального знака. Именно на этом - на единообразном восприятии зрителями произносимого текста - базируется возможность адекватной расшифровки драматургического материала, т.е. сама возможность существования драматического театра.

Из вышесказанного видно, что основным элементом дискурса драматического спектакля является именно речь актера. А отсюда огромная зависимость вербального театра, каковым является драма, от языка, на котором он реализуется. Уровень развития языка задает степень адекватности передачи замысла. Отсюда же возникают проблемы перевода, ибо язык, жестко связанный с национальными архетипами, оказывается связанным с национальным мироощущением и логикой восприятия и оценки событий, в т. ч. и происходящих на сцене. Это весьма важный момент, так как при сравнении драмы как театра вербального, с пантомимой или танцем (невербальными видами сценического искусства), мы видим ее значительную зависимость от социального или национального аспектов.

Другим необходимым условием адекватного восприятия и расшифровки драматургического материала является интеллектуальная способность зрителя логически мыслить, строить умозаключения, делать выводы, связывать смысловые блоки, проводить параллели, воспринимать текст как целое. Иными словами, его способность к семантическому осмыслению или, если говорить в Кантовских терминах, способность критического суждения.

Итак, драматический (вербальный) театр, жестко привязанный к слову, ориентирован на умственную сферу зрительской психики. Даже в театре абсурда, где произносимый текст зачастую несет имманентное отрицание себя самого, как языка, происходит это посредством именно зрительского восприятия этого текста и осмыслением парадоксальности его содержания. Игорь Дюшен в предисловии к сборнику "Театр парадокса" отмечает, что эффект воздействия на зрителя в этом театре достигается путем смещения логических построений. То есть, априорно предполагается способность зрителя такие построения строить и осмысливать. Там же он приводит высказывание Ж.-П. Сартра о том, что "при прочтении многих абсурдистских пьес "…возникает очень острое представление об абсурдности языка настолько, что не хочется больше разговаривать". Таким образом, видим, что даже в театре абсурда, с его парадоксальностью и алогизмом, автор адресуется именно к способности зрителя логически воспринимать произносимый текст или, как уже приводилось выше, к его способности логического суждения.

Наиболее яркими проявлениями невербального театра являются пантомима и танец. Рассмотрим восприятие текста в этих видах искусства.

Пантомима

Если не вдаваться в разночтения термина "пантомима", спектр которых весьма обширен, то можно привести то определение, которое отражает сегодняшнее содержание этого слова:" Пантомима – вид сценического искусства, в котором для передачи содержания, создания художественного образа используются пластически выразительные движения тела, жест, мимика; иногда сопровождается музыкой, ритмическим аккомпанементом и др.". В 20-е годы XX в. молодой Этьен Декру выдвинул свой "Манифест доктрины", декларирующий его взгляды на искусство пантомимы. В нем был провозглашен лозунг "голый человек на голой сцене". Тем самым автор манифеста провозглашал отказ не только от слова, но и от всего, кроме тела актера: декораций, реквизита, музыки и всех прочих аксессуаров, используемых мимом на сцене ранее. Его радикализм распространился даже на название этого искусства: с подачи Декру в настоящее время во французской традиции закрепился термин "La mime" сменивший прежний – "La pantomima". "Декру, апостол молчания… создал новый вид искусства, который позже стал называться "мимой", и который отличался от традиционной пантомимы тем, что актер стал в нем единственным и полноправным хозяином сцены, создающим своей игрой иллюзию декораций, аксессуаров, партнеров пространства и времени" (Румнев). Следует различать искусство мимики и пантомиму. "В настоящее время термины "искусство мимики" и "пантомима" дифференцированы и употребляются в разном значении: мим ценится как оригинальный и вдохновенный художник, в то время как пантомима – это подражание словесной истории, рассказываемой с помощью "языка жестов". Искусство мима тяготеет к танцу, следовательно, к пластическому выражению, свободному от всякого метафорического содержания; пантомима же скорее стремится к подражанию типов и социальных положений… Противопоставление мимики и пантомимы заключается в вопросах стиля и абстракции. Мимика тяготеет к поэзии, расширяет свои выразительные средства, предлагает такие средства языка жестов, которые каждый зритель может интерпретировать по своему усмотрению. Пантомима представляет собою серию жестов и движений, нередко с целью развлечения и замены целых фраз; она точно обозначает смысл показанной истории" (Пави). Об этом же пишет И. Рутберг:" Пантомима соткана из знаков… Они составляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают – в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь пластический "текст" являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, точных по форме, емких и ясных по содержанию знаков".

С 60-х годов XX в. Ж. Дорси ввел в обиход понятие мимодрамы. По существу, это есть то, что наиболее полно соответствует сегодняшней трактовке термина "пантомима". Приведем его высказывание:" Мимодрама – это пьеса, в которой используется только язык тела. Она отличается от пантомимы. Их отправная точка одна и та же, но результат различный: в пантомиме одного языка тела недостаточно, он прибегал к другим элементам спектакля; в мимодраме он составляет все".

Мимодрама выстраивает целую фабулу на основе сцепления эпизодов языка жестов. Здесь создаются нарративные структуры, расшифровываемые зрителем с высокой степенью однозначности в силу замены слова жестом. Искусство же мима воспринимается зрителем в большей степени ассоциативно и путем построения аллюзий.

В 70 – 80 гг. в советской пантомиме бытовали два термина, приблизительно отражающие разницу между мимодрамой и искусством мима. Это, соответственно, "бытовая" и "пластическая" пантомима. Это довольно характерное различие названий несет в себе расшифровку разницы идеологий.

В "бытовой" пантомиме (мимодраме) эффект воздействия на зрителя основан на актерском умении создать иллюзию, на его искусстве заставить зрителя увидеть то, чего реально на сцене нет (вспомним еще раз греческое παντομιμος – имитирующий всё). Здесь наблюдается явное тяготение к имитации бытовых и условных жестов, которые по типологии знаков Пейрса могут быть определены как иконические знаки, создающие в сценическом пространстве однозначно расшифровываемые ситуации. Можно говорить о референциальной иллюзии, когда знак воспринимается как его референт, а не интерпретант. Если же обратиться к дихотомии Де Соссюра, то речь пойдет о восприятии означающего как означаемого. Идеологом и теоретиком этого течения был Этьен Декру. В первой половине XX в. он выдвинул основной его принцип – "идентификацию", тем самым, декларируя создание на сцене мира конкретных предметов и раскрывая, по выражению К. С. Станиславского, "жизнь человеческого духа через жизнь человеческого тела" в этом мире, иллюзорно созданных предметов. Пожалуй, это течение можно уподобить некоему паравербальному языку, в котором движения тела заменяют слова или целые фразы. И, с точки зрения адекватности расшифровки сценической ситуации, именно это сближает мимодраму с драматическим театром.

Второе течение – пластическая пантомима (искусство мима) в выборе выразительных средств обращается к неоднозначно трактуемому жесту, создает на сцене ситуации, в которых зритель не идентифицирует каждое конкретное движение или действие актера, а воспринимает создающуюся перед ним картину в целом и, в значительной степени, на ассоциативном уровне. По сравнению с мимодрамой здесь можно говорить о десемантизации дискурса сценического действия.

Оба течения используют жест как минимальную единицу языка. Но, если в "бытовой" пантомиме жест является по своей сути иконическим знаком, то в "пластической" он тяготеет к символу. Можно говорить о смещении акцентов от конкретного к абстрактному наполнению жеста как семантического носителя. Если же перейти от рассмотрения минимальных единиц к сценическому произведению в целом, то сравнение этих двух течений можно уподобить сравнению в живописи работ мастеров Возрождения с работами импрессионистов. У первых мы видим четкую прорисовку деталей, имеем возможность рассматривать их картины пофрагментно, а полотна вторых зачастую воспринимаются только в целом, с расстояния; отдельно взятый мазок, вырванный из общего контекста картины, теряет смысл. Аналогично и на сцене: каждый жест М. Марсо в пантомиме "Магазин масок" может быть рассмотрен отдельно и расшифрован любым зрителем независимо от того, ознакомлен ли он с остальным содержанием этой пантомимы. А в спектакле "Полет маленькой птицы" театра "Ванемуйне" ни один из жестов актрисы Марэт Кристалл не может быть однозначно расшифрован вне контекста спектакля. Смысл рождается только от просмотра всей композиции в целом от начала до конца. Более того, даже после того как спектакль просмотрен зрителем целиком и расшифрован неким сугубо индивидуальным способом, невозможно вербально обозначить семантическую наполненность большинства жестов актрисы.

Каков же механизм воздействия пантомимического спектакля на зрителя и какова его адресация, если рассматривать репрезентативные зоны зрительской психики? Прежде всего, нужно отметить, что, по сравнению с драмой, здесь баланс зрительского внимания оказывается смещенным от того, ЧТО происходит на сцене в сторону того, КАК это происходит, т.е., от содержания к форме, в которой оно реализуется. Если сравнивать с драмой, то содержание пантомимических пьес с одной стороны более легковесно, а с другой несет в себе более общие идеи. Оно начинает играть, в некоторой степени, служебную роль и иногда становится лишь поводом для демонстрации того, как оно подается зрителю.

Если сравнивать драматический театр с пантомимой, то можно отметить, что в первом случае содержание является самоценным. Современный драматический театр зачастую выпускает спектакли, базирующиеся не на специально написанных пьесах, а на литературных произведениях, изначально не предполагавшихся для постановки на сцене и рассчитанных на "самостоятельную" жизнь. Сюжеты же пантомимических спектаклей (особенно это касается мимодрамы), как правило, незатейливы и в отрыве от самого сценического действия особого интереса не представляют. (Конечно, существуют такие примеры, как гоголевская "Шинель" в постановке Марсо, но это - скорее исключения). Зритель получает наслаждение не от глубины содержания пантомимической пьесы, а от высокого искусства актера-мима, который облекает это содержание в форму волшебного представления, во время которого зритель начинает видеть то, чего на сцене нет.

Во время драматического спектакля набор театральных знаков и индексов указывает на внешние обстоятельства, подразумевая их наличие, в то время как в пантомиме наличие внешних обстоятельств не подразумевается, а как бы создается в воображении зрителя с помощью искусства мима. Таким образом, видим, что от зрителя пантомимы требуется некоторое сотворчество. Он в меньшей степени, чем зритель драмы является просто наблюдателем того, что происходит на сцене. Помимо тех качеств, которые предполагает у зрителя драма, о которых уже писалось выше (способность логически мыслить, строить умозаключения, делать выводы, связывать смысловые блоки, проводить параллели, воспринимать текст, как целое) пантомима предполагает еще и наличие воображения, ассоциативного мышления, то есть качеств, не привязанных жестко социокультурному архетипу. Причем значимость вышесказанного возрастает, когда речь заходит о "пластической пантомиме ".

Танец

БТС определяет танец следующим образом: " Вид искусства (сценического), в котором сценический образ создается средствами пластических и ритмических движений человеческого тела. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах ".

Существуют варианты трактовки, в которых исключается слово "движение", а вместо него вводится понятие " ритмической смены выразительных положений человеческого тела". Эта дефиниция касается танца как вида искусства. Другая дефиниция касается танца как способа действий конкретного человека: "ряд пластических и ритмических движений определенного темпа и вида, исполняемых под определенную музыку".

Определение несколько общее, поскольку существуют танцы, озвучиваемые просто ритмическим сопровождением или даже исполняемые в тишине. Хотя, ради справедливости, необходимо отметить, что при исполнении таких танцев предполагается, что и актер и зритель мысленно связывают танцевальные движения с музыкально-ритмической структурой, как бы звучащей в их воображении, либо как воспоминание, либо рождающейся тут же.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства.

В этом виде сценического искусства наглядно прослеживается окончательное смещение баланса зрительского внимания от содержания к форме. В сюжетных танцах драматургическая часть дискурса еще в большей степени, чем в пантомиме служит поводом для актуализации формы. В меньшей степени это касается игровых или бытовых танцев, но они, как правило, присутствуют в реальной жизни. В нашем же случае речь идет о сценическом искусстве. Кроме того, наряду с игровым и сюжетным танцем, каковым, на­пример, является балет, где зрителю демонстрируют некую логически выстроенную последовательность событий, существует еще и танец бессюжетный, "орнаментальный" (по Канту "чистый" танец), где зритель получает наслаждение от формы "в чистом виде", от соответствия позы или движения музыке, от ритмической организации движения в пространстве и времени. И в этой ситуации те составляющие сценическою дискурса, которые в пантомиме начина­ли приобретать больший вес (музыка и соотнесение движения с нею, ритмические кон­струкции в сценографии и мизансценировании, проксемические соотношения между актерами, декорациями и залом и пр.), по сравнению с драмой, окончательно выходят на первый план и занимают главенствующее положение. Понятие гармонии пронизывает саму сущность танца и присутствует каждую секунду и в каждом движении или статичной позе. То есть, можно говорить даже не о смещении баланса внимания, а о пол­ной смене функций, когда форма начинает не просто играть доминирующую роль, а тотально заменяет собой содержание. И таким образом можно говорить, что роль эстетического восприятия в танце гораздо больше, чем в пантомиме или драме.

Дискурсивное прочтение сценического действия в танце тем более затруднено, чем более высоко мастерство танцора, т.к. чем выше уровень танцора, тем больше в его творчестве интуитивного, а не ремесленного, приобретенного в процессе заучивания канонических поз и движений. Смыслы в танце рождаются не из знаковой, а из символьной структуры происходящего. В силу своего генезиса танец гораздо ближе к ритуалу, чем пантомима и, тем более, чем драма. Во времена зарождения актерского искусства танец, как один из элементов ритуального действа нес в себе в основном эмоциональный посыл, а пантомима была в большей степени насыщена конкретно-знаковыми элементами и была ориентирована на дискурсивное восприятие. Театр вообще пронизан ритуалом, но, если драма, рожденная из ритуала, оттолкнувшись от него, пошла дальше, приблизилась к повседневности и насытилась знаковыми кодами, то танец остался полностью ритуализиро­ванным, насыщенным символикой гораздо в большей степени, чем пантомима или драма. И поэтому расшифровка кодов, заложенных в танце, отсылает нас к понятиям более обобщенным, неопределяемым в конкретных терминах, как это могло бы быть в случае драмы и пантомимы.

Необходимо отметить, что грань между пантомимой и искусством балета иногда бывает настолько тонкой, что порой невозможно точно определить, с чем в данном конкретном случае мы имеем дело. Во многих пантомимических спектаклях присутствуют элементы танца, а во многих балетах пантомима является одним из приемов, которые помогают сделать спектакль более выразительным. Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на той разнице между танцевальными и пантомимическими движениями, которая определяет отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимическое движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.

Анализируя сходства и различия методов воздействия на зрителя в танце и пантомиме, необходимо отметить, что и там и там основной информационный поток передается визуальным путем. То есть, смыслы передаются движением актера, жестами. При этом смысловая наполненность пантомимических и танцевальных жестов неодинакова как по содержанию, так и по степени десемиотизации. В танце движение и жест тяготеют к иероглифу, который Гротовский трактует как " синоним непереводимого иконического знака, который является настолько же символизируемым объектом, насколько сам он является символом". В пантомиме же иероглифический жест предстает, как поддающийся расшифровке: "Любое движение есть иероглиф со своим собственным особенным значением. Театр должен использовать лишь те движения, которые мгновенно расшифровываются: все остальное излишне".

Второй составляющей танцевального дискурса является музыка. И в этом виде сценического искусства ее связь с движением еще более тесна, чем в пантомиме. Расхожее высказывание о том, что танец - суть зримая или материализовавшаяся музыка имеет глубокий смысл и основывается на том, что оба эти вида искусства воздействуют на одни и те же области человеческого восприятия, хотя методы и пути воздействия различны: в одном случае визуализация образа, а в другом его аудиальная актуализация. Однако, и в одном и в другом случаях слагаемыми воздействия являются ритм, динамика, амплитуда, композиция, гармония либо диссонанс, рисунок, дискретность или не­прерывность и т.д. И все это в "чистом" виде, а не опосредованно, через произносимый текст или сюжет. По существу, и музыка и танец как самодостаточное движение и, особенно, их объединение и есть тот предельный случай театрального знака, который определяется, как слияние означаемого и означающего по типологии Соссюра, или актуализированный референт по Пейрсу. И в музыке и в танце происходит окончательная десемиотизация. К этому же выводу приходит Юберсфельд, когда пишет, о предельном случае, что "конкретный театральный знак одновременно и знак и референт".

Можно сказать, что если музыка это некий, доведенный до универсальности язык звука (в отличие от речи, являющейся языком звуковых знаков), то танец, по ана­логии, универсальный язык тела. Оба они абстрагированы от какой бы то ни было конкретики (хотя, некоторая иконичность имеет место и там и там) и на высшей степе­ни абстракции их взаимодополнение трансформируется в слияние. Причем, слияние не механическое, а синкретическое. Никакими словами, условными или бытовыми жеста­ми или другими театральными знаками, являющимися частным случаем иконического знака, невозможно адекватно передать нюансы таких явлений как страх, желание, экстаз и др… ибо конкретика знака, будь то слово, условный или бытовой жест, устанавливает рамки, направляет мысль по наезженной колее. В то время как музыка и свободный жест (а именно он характерен для танца) будят воображение зрителя, заставляя его за­быть о существовании языка конкретных слов и мыслить образами. А. Арто в письмах о языке пишет: " Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать все­го; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они ос­танавливают и парализуют мысль, лишая ее возможности развиваться". И об этом же пишет Ф. Тютчев: "Мысль изреченная есть ложь". Если уж идти до конца, то даже мысль помысленная есть ложь, ибо нет соответствия между референтом и нашим образом его. Эту же мысль можем найти в "Седьмом письме" у Платона: "Поэтому-то всякий, имеющий разум никогда не осмелится выразить словами то, что является плодом его размышления, и особенно в такой негибкой форме, как письменные знаки".

Кант в "Критике способности суждения" относит мимику и танец (равно как и орнамент и музыку) к свободной красоте. А только "... в оценке свободной красоты (по одной лишь форме) суждение вкуса есть чистое суждение". Исходя из этого, можно ут­верждать, что искусство танца обращается к человеческой способности чистого сужде­ния вкуса в силу того, что в танце двумя абсолютно доминирующими составляющими дискурса являются музыка и, собственно, танец, т. е основным объектом зрительского внимания является форма. Танец, в отличие от пантомимы и, тем более, от драмы, в си­лу их большей нарративности… требует не дискурсивного, а интуитивного способа вос­приятия, т.к. основным суждением о нем является эстетическое суждение вкуса, а "... при эстетической оценке предмета или его представления оно соотносится не с поняти­ем о нем, а со всей способностью представлений...".

Если снова вернуться к вопросу о четкой классификации, который был затронут в начале работы, то можно отметить, что в настоящее время начинают размываться определения и формулировки даже таких четко понимаемых в недавнее время понятий, как танец, пантомима. Так например по итогам одного из фестивалей NET, ставших уже традиционными, в статье Из грязи в князи, или Принцесса на горошине Майя Крылова пишет: " Учитывая существующее ныне вавилонское смешение стилей и техник, самое правильное - вообще не говорить "современный танец", а употреблять словосочетание "невербальный театр". Под это определение подпадает все, что движется в современном искусстве, - и правильно. А иначе можно навек погрязнуть в спорах, танец ли перед тобой или, может быть, "физический театр", "движенческий театр", а то и просто контактная импровизация".